Extrait du
« Manifeste Réaliste-Humaniste », 1950

Nous puisons tout dans la Nature et servir l’homme est notre but. Nous pensons qu’au départ l’attitude de l’artiste doit être humble et objective devant la Nature, c’est dire assez que nous ne faisons pas volontairement un « écran » de la personnalité. Nous sommes réalistes ; en effet, pour nous, le tableau doit être organisé avec des signes intelligibles dont le modèle est la Nature et, pour nous, rien n’est plus passionnant que l’étude de la Réalité, de sa traduction fidèle (y compris celle de la troisième dimension). C’est la Nature qui nous donne toutes les hiérarchies, par exemple la primauté de la lumière sur la couleur, celle-ci ramenée au ton local. Nous sommes humanistes, parce que, de l’analyse stricte de la réalité, nous allons aux généralités et aux synthèses et, partant, le langage, la méthode, sont transmissibles. (Si certains se retrouvent dans les optiques gothique, préhistorique ou autre, nous nous retrouvons quant à nous dans celle des humanistes des xviie et xviiie siècles.) Notre peinture vise à être totale et équilibrée, représentative d’une tendance de notre époque, elle correspond à la vision d’une humanité évoluée ; elle fait une grande part à la technique ; au-delà du « morceau », elle traite des idées ; enfin, il est dans son essence de défendre l’Homme.

 

Francis Harburger,
« Manifeste Réaliste-Humaniste »,

Esprit, Paris, mai 1950

 

Extraits du
Langage de la peinture, 1963

Lorsque, jeune étudiant, je suis arrivé à Paris en quête d’apprendre la Peinture, je n’ai trouvé nulle part, en ces années 1921-1926 (ni par la suite), l’enseignement que j’étais venu y chercher. […] Pour discerner la vérité et pour pouvoir construire, j’ai donc entrepris une enquête personnelle, reprenant tous les problèmes de la peinture, observant avec la même attention l’art du présent et du passé, mais surtout en interrogeant la Nature sans intermédiaires ; ainsi, peu à peu, j’ai pu établir un dialogue avec elle. […] Notre méthode sera l’observation ; c’était celle de Cézanne […]. Cette méthode requiert une attitude neutre et objective de l’artiste en face de la nature ; pour y parvenir il est nécessaire qu’il surmonte les 2 obstacles qui actuellement s’interposent entre la nature et lui : l’obstacle romantique du « moi » et l’obstacle impressionniste de la vision colorée, héritages du passé, véritables écrans, l’un mental, l’autre visuel ; ces obstacles une fois levés, il est alors possible d’engager le dialogue. […] Apprendre à voir c’est donc prendre peu à peu conscience des éléments d’observation qui constituent la réalité, c’est en même temps apprendre à exprimer par l’« imitation » qui reconstitue tous les phénomènes observés.  […]

 

Le spectacle est un haut-relief,
la peinture est un bas-relief

Traditionnellement le but de peindre est simple : on se propose de donner sur la toile, par les moyens des valeurs et des couleurs – avec leur consistance matérielle et l’art de s’en servir – l’équivalent du spectacle que l’on a devant soi ; or, il est constitué par des formes colorées en relief, leur équivalence picturale doit être un bas-relief.

 

Du regard – Trop regardé

Il n’est pas inutile de faire quelques remarques sur les moyens d’investigation visuelle : le regard.  […] Chez les maîtres du passé, on est frappé par leur évolution qui se fait toujours dans le sens d’un assouplissement dans l’exécution se traduisant généralement par un adoucissement des contours, en faveur de la forme (Titien, Vélasquez, Renoir). De toutes les façons, on doit toujours peindre comme on voit, s’en remettre au regard et attendre patiemment ses lentes acquisitions.  L’artiste, à ses débuts, peint strictement, « trop regardé ». S’il faut bien regarder les objets à peindre, il faut faire attention de ne pas les peindre « trop regardé ».

 

Les couleurs et celles de la nature

Lorsqu’on parle des couleurs de la nature, on a pris l’habitude […] d’évoquer les couleurs telles qu’elles sortent du tube, or il en est tout autrement dans la réalité, comme dans notre optique naturaliste. […] Être bon coloriste, ce ne sera donc pas étaler des couleurs vives sur la toile, mais obtenir avec des couleurs vives le ton local qui est indiqué dans la nature. C’est dans cet exercice d’échantillonnage, d’observation, d’analyse et de dosage que le peintre peut le mieux, selon nous, s’affirmer coloriste et être assuré de la beauté de la couleur qu’il obtient dans son identité au modèle qu’il admire.

 

De la lumière et la lumière idéale

[…] On devrait se rendre compte que [la lumière] est un élément distinct qui s’ajoute au spectacle à l’atelier et à l’extérieur comme venant d’un phare, avec des variations d’intensité et de colorations selon l’état du ciel, la hauteur du soleil, la saison, la réverbération, variations qui dénaturent la couleur réelle de l’objet. Son influence colorée et son instabilité sont donc d’une grande gêne pour l’artiste, qui pour mener à bien son travail, doit pouvoir compter sur des éléments invariables.  Ces conditions si nécessaires existent néanmoins à certaines heures de la journée lorsque le soleil est en bas de sa course, ou par certain temps gris d’hiver, notamment en Île-de-France, ou en atelier par jeux de rideaux.   Ce sont là les meilleurs moments pour le travail, la lumière étant neutre, presque sans couleur, elle reste sur l’épiderme qui apparaît dans sa vraie coloration […].

 

Francis Harburger, Le Langage de la peinture,

préface d’Étienne Souriau,

Paris, Presses du Temps présent, 1963,

2e éd. augmentée et illustrée, 1971.

 

 

Définition du hiéroglyphe, 1969

Le hiéroglyphe est un langage pictural qui procède comme le langage naturaliste traditionnel par objectivité, choix et imitation, il en est la version plane ; il exclut les ombres, les lumières, la perspective et les reliefs. Dans le langage naturaliste, les possibilités techniques traditionnelles permettent la traduction sur le plan de la toile du spectacle à trois dimensions par des équivalences plastiques. Dans le langage « hiéroglyphe », c’est par des équivalences symboliques que le langage traditionnel est traduit, il est formé par un échantillon de « matière » picturale émotive choisie et d’un dessin linéaire surajouté qui sert de commentaire. Le langage naturaliste traditionnel donne l’apparence de l’objet, le hiéroglyphe en donne l’essence.

 

Francis Harburger, 1969

 

« Le naturalisme : pourquoi pas ? », 1972

À une époque où la production artistique picturale est tellement éloignée de l’imitation de la nature, celle-ci ne semble plus jouer son rôle traditionnel. Pourtant, la pratique de l’observation stricte de la nature, la soumission de l’artiste à ses lois : le naturalisme peut encore être générateur de créations artistiques (dans les trois ou deux dimensions), à condition que l’artiste pratique véritablement son langage.

 

Francis Harburger,
« Le naturalisme : pourquoi pas ? »,

conférence à la Sorbonne, mai 1972